„Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa, dramat napisany w 1947 roku, należy do tych tekstów, które nie tracą siły wraz z upływem czasu, ponieważ nie są jedynie opowieścią o określonej epoce, lecz o mechanizmach rządzących ludźmi wtedy, gdy ich życie zostaje zorganizowane przez brak, lęk, pożądanie, przemoc i upokorzenie.
W centrum tego dramatu znajduje się Blanche DuBois, kobieta po utracie rodzinnego majątku, która przybywa do skromnego mieszkania swojej siostry Stelli i jej męża, Stanleya Kowalskiego. Od tej chwili zaczyna się proces powolnego, nieodwracalnego rozpadu iluzji, języka porozumienia, więzi rodzinnych, a w końcu także psychicznej integralności bohaterki.
Słupska inscenizacja nie próbuje „uwspółcześniać” Williamsa na siłę. Nie rozsadza tekstu tanimi gestami aktualizacji, nie przykłada do niego publicystycznych etykiet jako pretekstu do wygłoszenia gotowych tez. Cymerman robi coś znacznie ciekawszego: pozwala temu dramatowi przemówić tak, aby ujawnił własną współczesność. A przecież jest ona boleśnie oczywista. Toksyczne związki, przemoc domowa, emocjonalna zależność, alkohol, hazard, tania rozrywka, różnice klasowe, napięcia wynikające z pochodzenia i statusu, niemożność pomieszczenia się z własnym życiem na zbyt małej przestrzeni – wszystko to brzmi dziś
nie jak echo odległej historii, lecz jak rozpoznanie świata, który wcale nie zmienił
się od tamtego czasu tak bardzo, jak chcielibyśmy wierzyć.
Nie jest to więc wyłącznie spektakl o Blanche. To przedstawienie o systemie przemocy, który nie działa na jednej tylko osi. Przemoc przechodzi tu z ciała do języka, z języka
do ekonomii, z ekonomii do relacji rodzinnych, z relacji do społecznego wyobrażenia
o tym, kto ma prawo dominować, a kto ma obowiązek przetrwać. W tym świecie siła
nie musi być racjonalna, wystarczy, że jest skuteczna. I właśnie dlatego „Tramwaj…” pozostaje dramatem tak niewygodnym: bo nie opowiada o złu zewnętrznym, lecz o złu, które urządza się w codzienności, i które nawet niespecjalnie długo szukając – moglibyśmy znaleźć i w sobie.
W inscenizacji Cymermana szczególnie mocno wybrzmiewa jeszcze jeden porządek, mniej oczywisty, ale niezwykle ważny: wojna. Nie tylko psychologiczna, choć ta rzeczywiście toczy się na scenie nieustannie, lecz także wojna rozumiana jako trwały stan świata, który
nie kończy się wraz z podpisaniem pokoju. Na stole stoi oprawione w ramki zdjęcie Stanleya w mundurze. Steve bawi się ołowianymi żołnierzykami. W jednej ze scen ustawia je na nagich plecach Eunice. To jeden z tych obrazów, które zostają pod powiekami: kobiece ciało jako terytorium, na którym można rozgrywać władzę, fantazję, dominację, upokorzenie. Nie trzeba tego dopowiadać zbyt dosłownie, bo sens wybrzmiewa sam. Wojna nie istnieje tu jako wspomnienie minionego konfliktu, lecz jako model relacji, matryca zachowania i język, którego bohaterowie nauczyli się lepiej niż języka czułości.
Dlatego tak istotne wydaje się pojawienie protest songu „Where Have All the Flowers Gone?” (świetnie wykonanego przez Annę Grochowską). Nie jest to tylko muzyczny cytat, ozdobnik czy nastrojowy kontrapunkt. To pytanie o to, co wojna zostawia po sobie, kiedy znika z gazet, ale nie znika z ludzi. Co dzieje się z mężczyznami, którzy wrócili z wojny,
lecz nie wrócili do wewnętrznej równowagi? Co dzieje się z kobietami, które mają żyć obok tej przemocy tak, jakby była częścią naturalnego porządku? Jak długo jeszcze dom będzie udawał przeciwieństwo frontu, skoro w rzeczywistości przejmuje jego reguły? W słupskim „Tramwaju…” ten motyw został rozpisany bardzo konsekwentnie: przemoc
nie jest tu incydentem, lecz trwałą temperaturą świata przedstawionego.
Właśnie dlatego tak ważna staje się Stella. W wielu odczytaniach tego dramatu uwaga przesuwa się niemal automatycznie ku Blanche, bo to ona jest figurą rozpadu, kruchości, iluzji i katastrofy. Tymczasem w słupskim spektaklu niezwykle mocno wybrzmiewa także historia kobiety, która żyje w związku przemocowym i uczyniła z jego tłumaczenia własną strategię przetrwania. Stella w interpretacji Julii Wojnowskiej nie jest jedynie siostrą rozdwojoną między lojalnością wobec Blanche a pożądaniem wobec Stanleya. Jest kobietą głęboko uwikłaną, emocjonalnie i finansowo zależną od męża, a przez to gotową usprawiedliwiać to, czego usprawiedliwić się nie da.
To właśnie czyni tę postać tak przejmującą. Stella nie jest ślepa. Ona widzi więcej, niż chce przyznać. Rozpoznaje przemoc, ale nauczyła się ją racjonalizować. Nadaje jej status czegoś przejściowego, incydentalnego, możliwego do wybaczenia, bo alternatywą byłoby uznanie prawdy o własnym życiu. A na to jej nie stać – nie moralnie, lecz egzystencjalnie.
Jest przecież związana z mężem nie tylko uczuciem, namiętnością czy przyzwyczajeniem, lecz także materialnie. Ciąża, którą Julia Wojnowska zagrała w sposób lekko przerysowany, a właśnie dzięki temu scenicznie bardzo trafny, nie staje się impulsem do przebudzenia. Przeciwnie: jeszcze mocniej zamyka Stellę w sytuacji zależności. To znakomity zabieg,
bo pokazuje nie „matkę oczekującą dziecka” w sentymentalnym sensie, ale kobietę
już obciążoną przyszłością, kobietę, której ciało staje się zakładnikiem dokonanych wyborów.
I tutaj spektakl dotyka czegoś wyjątkowo bolesnego i wyjątkowo aktualnego.
Stella nie jest po prostu „słaba”. Jest podporządkowana całemu mechanizmowi, który uczy kobiety, że bezpieczeństwo należy mylić z trwaniem, a miłość z koniecznością znoszenia. Jej dramat polega na tym, że przemoc została przez nią oswojona. Wpisana w rytm codzienności. Uczyniona czymś, co można przeczekać, przemilczeć, zneutralizować,
a potem pójść dalej. To jedna z ważniejszych i mocniejszych linii całego przedstawienia,
bo właśnie w tej postaci widać, jak skutecznie przemoc potrafi działać nie wtedy,
gdy jest najbardziej widowiskowa, lecz wtedy, gdy staje się zwyczajna.
Na tym tle jeszcze bardziej przejmująco wybrzmiewa Blanche grana przez Katarzynę Pałkę. To rola zbudowana na drżeniu, rozszczelnieniu, na próbie utrzymania formy tam,
gdzie forma już się rozpadła. Pałka nie idzie w stronę łatwej neurotyczności ani karykaturalnego rozchwiania. Jej Blanche nie jest efekciarska. Jest poraniona, pogubiona, zawieszona między potrzebą godności a niemożnością jej ocalenia. To bardzo mądrze poprowadzona kreacja, bo aktorka nie narzuca jednej interpretacji tej postaci. Pozwala jej pozostawać niejednoznaczną. Blanche jest tu jednocześnie irytująca i wzruszająca, pretensjonalna i bezbronna, chwiejna i desperacko szukająca oparcia. Ostatecznie budzi jednak przede wszystkim współczucie – nie dlatego, że zostaje wybielona, ale dlatego,
że spektakl rozumie skalę jej wewnętrznego zranienia.
Ważnym dopełnieniem tej linii jest Mitch grany przez Wojciecha Marcinkowskiego.
To postać niezwykle istotna, bo wprowadza do świata przedstawionego inny rodzaj męskości: mniej brutalny, mniej dominacyjny, ale wcale nie prostszy moralnie. Marcinkowski bardzo dobrze wydobywa nieporadność Mitcha wobec Blanche – jego zawstydzenie, ostrożność, potrzebę bliskości, a jednocześnie nieumiejętność uniesienia ciężaru tej relacji. To rola oparta nie na efektowności, lecz na wycofaniu i pęknięciu.
Dzięki temu Mitch nie staje się jedynie epizodycznym kontrapunktem dla Stanleya,
ale figurą zmarnowanej szansy: człowieka, który mógłby stać się dla Blanche ratunkiem, lecz okazuje się zbyt słaby, zbyt uwikłany w społeczne odruchy oceny i wstydu,
by naprawdę stanąć po jej stronie. Marcinkowski prowadzi tę postać z wyczuciem
i bez zbędnego dopowiadania, a jego sceny z Pałką należą do tych momentów spektaklu,
w których najpełniej ujawnia się, jak bardzo bohaterowie pragną bliskości i jak bardzo
są niezdolni, by ją ocalić.
Utrata rodzinnego majątku nie jest w tym przedstawieniu ledwie fabularnym pretekstem, lecz fundamentem psychologii postaci. Blanche nie traci tylko domu. Traci cały system znaczeń, w którym umiała siebie umiejscowić. Traci klasowy kostium, który dawał jej poczucie odrębności, może nawet wyższości, ale zarazem porządkował świat. Po tej stracie nie potrafi już odnaleźć się w rzeczywistości, która nie oferuje ani piękna, ani dystynkcji, ani bezpieczeństwa. W tym sensie dramat Blanche jest także dramatem upadku społecznego, który boli podwójnie: materialnie i symbolicznie.
Stanley, grany przez Jakuba Mielewczyka, jest wobec tego upadku nie tylko agresorem,
ale też kimś, kto instynktownie rozpoznaje słabość i chce ją podporządkować. Jego przemoc nie ma charakteru jedynie wybuchowego. Ona jest systemowa. Wpisana w sposób mówienia, poruszania się, zawłaszczania przestrzeni, narzucania tonu całemu domowi.
Co istotne, spektakl nie upraszcza tej postaci do figury brutalnego potwora. Bardziej interesuje go to, jak przemoc rośnie z frustracji, ze społecznego i klasowego napięcia,
z potrzeby dominacji, która ma przykryć własną kruchość. Nie jest to usprawiedliwienie, lecz diagnoza.
Bardzo ciekawie działa również drugi plan spektaklu, rozgrywany poprzez sceny sąsiadów
i projekcje wideo. Nie nazwałabym go lustrzanym odbiciem głównej akcji, bo nie o prostą paralelę tu chodzi. To raczej osobny obszar przemocy, osobny układ zależności, osobny mikroświat, który istnieje obok dramatu Blanche i Stanleya, ale nie po to, by go powtórzyć. Ci ludzie mają własne problemy, własne pęknięcia, własne formy opresji. Jednocześnie obserwowanie cudzego dramatu pozwala im budować złudzenie moralnej wyższości.
Patrząc na sąsiadów „niżej”, mogą poczuć, że ich własna sytuacja jest jeszcze do zniesienia, może nawet lepsza, mniej kompromitująca, mniej brutalna. To bardzo celna obserwacja społeczna: cudze cierpienie bywa używane nie do współodczuwania, lecz do autousprawiedliwienia.
Wprowadzenie ekranu jako dodatkowej płaszczyzny przedstawienia okazuje się zabiegiem ryzykownym, ale ostatecznie znaczącym. Owszem, chwilami rozprasza uwagę,
bo widz musi decydować, czy śledzić scenę, czy jej równoległe dopełnienie w obrazie. Jednak właśnie ta niejednoznaczność odbioru ma tu sens. Rozdzielenie percepcji
jest sposobem pokazania, że przemoc nigdy nie rozgrywa się tylko w jednym miejscu
i na jednym planie. Zawsze ma swoje tło, swoich obserwatorów, swoich cichych świadków, swoje prywatne uzasadnienia. Na szczególne wyróżnienie zasługują Anna Grochowska
i Igor Chmielnik. Grochowska buduje obecność sceniczną z niezwykłą naturalnością,
bez wysiłku, bez przestylizowania, a przy tym z ogromnym wyczuciem rytmu i nastroju.
Jej partia muzyczna nie jest dodatkiem do spektaklu, lecz jednym z jego głównych nośników atmosfery. To właśnie ona wprowadza ton, rozszczelnia realistyczną tkankę przedstawienia i nadaje mu dodatkową, niemal hipnotyczną temperaturę. Są melodie,
które zostają po wyjściu z teatru nie dlatego, że są chwytliwe, ale dlatego, że zostały osadzone w emocjonalnym centrum spektaklu. Tak właśnie dzieje się tutaj.
Równie dobrze wypada Igor Chmielnik. Tym razem jego obecność sceniczna jest wyjątkowo czysta, nieprzeciążona, wolna od nadmiaru, który czasem potrafi osłabić sens sceny.
W duecie z Anną Grochowską tworzą przestrzeń bardzo dojrzałą aktorsko. Nie próbują dominować nad główną opowieścią, a jednak chwilami stają się wyraziści bardziej
niż ci, którzy formalnie znajdują się w centrum wydarzeń. To sytuacja cenna, bo świadcząca o tym, że spektakl oddycha wieloma rejestrami i nie opiera się wyłącznie na jednym aktorskim biegunie.
Dobrze swoją szansę wykorzystuje także Julia Wojnowska. Jej Stella nie jest papierowa
ani służebna wobec fabuły. Przeciwnie – to postać realnie obecna, przechodząca przez kolejne etapy tłumienia, wypierania i godzenia się z losem. Im bardziej widz chce,
by przejrzała na oczy, tym boleśniej widać, dlaczego nie jest w stanie tego zrobić.
Brawo za debiut na repertuarowej scenie.
Jednym z najmocniejszych momentów przedstawienia pozostaje scena gwałtu. Zagrana przez Jakuba Mielewczyka z dużą precyzją, buduje narastające napięcie i prowadzi widza
w stronę doświadczenia granicznego. To scena, która ma siłę. Tym większy problem pojawia się zaraz potem, gdy kamera pokazuje aktorów już poza napięciem sceny, uśmiechniętych, przytulających się, niejako wyprowadzających odbiorcę z wrażenia, że wydarzyło się coś realnie wstrząsającego. Rozumiem intencję stojącą za tym rozwiązaniem. Można ją czytać jako znak dbałości o bezpieczeństwo aktorów, jako przypomnienie o umowności teatru, jako próbę zamknięcia bardzo trudnej sceny w ramie profesjonalnej kontroli.
Tyle, że ten gest działa przede wszystkim przeciwko spektaklowi. Nie dlatego, że widz „zapomina”, iż jest w teatrze. Widz doskonale to wie. Nie potrzebuje pouczenia, że scena nie jest rzeczywistością. Teatr nie polega przecież na oszukaniu odbiorcy, ale na wytworzeniu prawdy emocjonalnej w ramach umowy. I właśnie ta prawda zostaje tu nagle rozbrojona. Odebrana. Zamiast pozwolić wybrzmieć temu, co zostało zbudowane z taką intensywnością, spektakl jakby odruchowo przeprasza za własną siłę. To decyzja,
która wprowadza zamieszanie również na poziomie czysto dramaturgicznym: część widowni ma poczucie końca przedstawienia, pojawiają się brawa, napięcie opada, a przecież
to nie koniec. Przed nami zostaje jeszcze najważniejszy może obszar konsekwencji: rozpad Blanche i moralna kapitulacja Stelli.
A to właśnie tam dramat osiąga swój najczarniejszy ton. Bo gwałt nie jest w tej historii domknięciem, lecz początkiem ostatecznego zniszczenia. Blanche traci resztki oparcia
w rzeczywistości, a Stella podejmuje decyzję, która ma pozór pragmatyzmu, a w istocie jest tragicznym aktem wyparcia. Oddanie siostry do zakładu psychiatrycznego nie jest wyłącznie gestem bezsilności. To także wybór porządku, który pozwala dalej żyć obok sprawcy, byle tylko nie naruszyć fundamentu własnej zależności. Właśnie dlatego finał „Tramwaju…” jest tak przejmujący: pokazuje, że ofiara nie zawsze przegrywa tylko z katem. Czasem przegrywa także z tymi, którzy nie mają siły stanąć po jej stronie.
Osobnym problemem pozostaje warstwa promocyjna spektaklu. Zapowiedzi akcentujące nagość i śmiałość scen intymnych wydają się wyraźnie przesadzone. W rzeczywistości sceny te zostały rozwiązane z dużą dyscypliną estetyczną i nie przekraczają granic, których współczesny teatr nie przekraczałby od dawna. Jedna z nich niemal ociera
się o choreografię i właśnie przez to jest interesująca – nie dosłownością, lecz kompozycją. Druga pozostaje dobrze poprowadzoną sceną intymną między ludźmi,
a nie marketingowym skandalem. Tym bardziej trudno nie odnieść wrażenia, że ostrzeżenia zostały użyte także jako strategia wzbudzania ciekawości. Szkoda, bo teatr naprawdę
nie potrzebuje tego rodzaju protez. Zwłaszcza wtedy, gdy sam spektakl ma dość jakości,
by obronić się bez nadmiarowych obietnic.
Pewien niedosyt pozostawia także warstwa kostiumowa. O ile scenografia spełnia swoją funkcję i dobrze organizuje przestrzeń przedstawienia, o tyle kostiumy nie niosą za sobą porównywalnej siły znaczeniotwórczej. Nie pogłębiają psychologii postaci, nie budują dodatkowego napięcia między klasowością a rozpadem, nie stają się osobnym językiem spektaklu. Są poprawne, ale na tym właściwie ich rola się kończy. W teatrze tak świadomie budującym sensy poprzez obraz, ciało i przestrzeń chciałoby się, aby również kostium pracował mocniej: nie tylko ilustrował, ale współtworzył opowieść. Tymczasem tutaj pozostaje jednym z bardziej zachowawczych elementów inscenizacji, a przez to także pewnym rozczarowaniem.
Czy jest to przedstawienie bez skaz? Nie. I właśnie dlatego warto o nim pisać poważnie.
Bo nie jest to spektakl doskonały, lecz taki, który podejmuje realne ryzyko.
Bywa momentami zakrzyczany, zatupany, zbyt intensywny. Czasem traci rytm, czasem rozprasza, czasem podejmuje decyzje inscenizacyjne, które podcinają własny efekt.
Ale równocześnie oferuje coś cenniejszego: teatr, po którym naprawdę chce się rozmawiać.
Teatr, który nie kończy się wraz z wyjściem z sali, który nie uwodzi łatwością, lecz zmusza do powrotu myślą.
Tomasz Cymerman pokazał w Słupsku przedstawienie dalekie od wybitności, ale bardzo poważne, gęste od znaczeń i artystycznie uczciwe. Jedną z lepszych propozycji Nowego Teatru. Spektakl, który nie jest może dziełem, do którego chciałoby się wracać wielokrotnie, ale z pewnością jest takim, które warto zobaczyć choć raz – właśnie po to,
by dać się poruszyć, zirytować, skonfrontować i zmusić do myślenia. Bo najciekawszy „Tramwaj zwany pożądaniem” nie opowiada tylko o tym, że przemoc istnieje. To wiemy
od dawna. Najciekawszy jest wtedy, gdy pokazuje, jak łatwo ludzie uczą się z nią żyć.
Jak szybko nadają jej pozór normalności. Jak skutecznie potrafią ją tłumaczyć miłością, zmęczeniem, namiętnością, biedą, przeszłością, charakterem, sytuacją, przypadkiem.
I jak ostatecznie niszczy nie tylko tych, którzy jej doświadczają bezpośrednio, ale także tych, którzy nauczyli się mówić, że „tak bywa”.
To właśnie dlatego dramat Williamsa, napisany blisko osiemdziesiąt lat temu, wciąż boli.
I dlatego słupski spektakl, mimo swoich rys i pęknięć, okazuje się propozycją ważną.
Nie dlatego, że wszystko w nim działa idealnie, ale dlatego, że dotyka miejsc, które nadal pozostają żywe.
