Recenzja premiery w Nowym Teatrze im. Witkacego w Słupsku
W teatrze nuda bywa szczególnie dotkliwa, gdy na scenie dzieje się wiele.
Aktorzy zmieniają role, obrazy przyciągają wzrok, groteska przechodzi w makabrę,
a kolejne sceny zdają się obiecywać, że za chwilę wydarzy się coś istotnego.
Tymczasem napięcie nie nadchodzi. Pozostaje oczekiwanie, coraz trudniejsze do odróżnienia od znużenia. Takie doświadczenie przynosi „Psia krew” Lecha Mackiewicza, najnowsza premiera Nowego Teatru im. Witkacego w Słupsku. Przedstawienie wizualnie imponujące, aktorsko miejscami bardzo interesujące, lecz dramaturgicznie zaskakująco bezradne.
Największy paradoks tej realizacji polega na tym, że jej sceniczny świat okazuje się znacznie ciekawszy od historii, którą próbuje opowiedzieć. I choć trudno odmówić twórcom ambicji, pomysł na spektakl wydaje się bardziej obiecujący niż jego teatralne rozwinięcie.
Pandemia widziana z psiej perspektywy
Punktem wyjścia jest doświadczenie, którego nikomu nie trzeba szczególnie przypominać. Pandemia, lockdown, zamknięte mieszkania, ograniczenia przemieszczania się i pies, który niespodziewanie staje się przepustką do wolności. Lech Mackiewicz odwraca jednak perspektywę. Człowiek przestaje być centrum opowieści, a prawo do osądzania jego postępowania otrzymuje suka o imieniu Pies, grana przez Katarzynę Pałkę.
Pomysł ma potencjał. Zwierzę, którego potrzeby i uczucia człowiek zwykle interpretuje według własnej wygody, tym razem zyskuje głos. Może przyjrzeć się swoim opiekunom, ocenić ich zachowania i zakwestionować przekonanie o ludzkiej moralnej wyższości.
Problem zaczyna się wtedy, gdy ta interesująca perspektywa zostaje sprowadzona do dość przewidywalnego oskarżenia. Ludzie okazują się okrutni, egoistyczni, interesowni, emocjonalnie niedojrzali. Pies, wykorzystywany jako pretekst do opuszczania mieszkania, staje się ofiarą ich instrumentalnego stosunku do świata. Rozpoznanie samo w sobie nie jest szczególnie odkrywcze, ale mogłoby zyskać siłę dzięki pogłębieniu postaci, konfliktowi czy nieoczywistemu rozwojowi wydarzeń.
Tego właśnie w „Psiej krwi” najbardziej brakuje.
Zwierzęce oblicza ludzkiej natury
Mackiewicz zaludnia scenę galerią osobliwości. Ludzie, oglądani oczami psa, przybierają zwierzęce postaci. Jest Myszka, Prosiak, Sowa, Biały Kruk i Nocna Ćma. Zwierzęcość staje się tu narzędziem charakterystyki, sposobem ujawniania cech, które pod ludzką powierzchownością pozostają zwykle ukryte. Nie wszyscy jednak podlegają tej przemianie. Policjant pozostaje policjantem, co samo w sobie można odczytać jako przewrotny komentarz do jego roli w przedstawionym świecie.
Prosiak to uzależniony od narkotyków mężczyzna, rozpaczliwie poszukujący kolejnej działki. Towarzyszy mu Myszka, kobieta trwająca w związku, którego jakość najlepiej oddaje jej własne, dosadne określenie partnera. Policjant potrafi zamienić pandemiczne ograniczenia w okazję do zarobku, odpłatnie wypożyczając psa na spacery. Nocna Ćma usiłuje zorganizować pochówek brata, który, jak się dowiadujemy, wykorzystywał ją seksualnie.
Osobne miejsce zajmują przedstawiciele mediów. Umieszczeni w wielkim gnieździe, przy radiowych mikrofonach, relacjonują pandemiczną rzeczywistość i rozmawiają ze słuchaczami. Ostatecznie sami padają ofiarą tego, o czym wcześniej informowali.
Każda z tych postaci mogłaby stać się punktem wyjścia do osobnej, niepokojącej opowieści. Razem tworzą jednak raczej zbiór groteskowych figur niż dramatycznie przekonującą całość. Kolejne epizody następują po sobie, lecz nie budują napięcia. Niektóre sceny trwają zbyt długo, inne kończą się, zanim zdążą rozwinąć swój potencjał.
Groteska ma niezwykłą zdolność odsłaniania prawdy poprzez deformację. Wyolbrzymienie, absurd i brzydota potrafią powiedzieć o człowieku więcej niż realistyczny portret.
Pod warunkiem jednak, że deformacja czemuś służy. W „Psiej krwi” zbyt często pozostaje ona sposobem przedstawienia postaci, zamiast prowadzić do pogłębienia ich znaczeń.
Siła teatralnego obrazu i słabość opowieści
Największym osiągnięciem „Psiej krwi” pozostaje bez wątpienia scenografia Natalii Kołodziej i Łukasza Kowalskiego. Przemyślana, konsekwentna estetycznie i znakomicie współtworząca groteskowy charakter przedstawienia. Właśnie w warstwie plastycznej spektakl osiąga to, czego brakuje mu w dramaturgii: wieloznaczność, wyobraźnię i zdolność opowiadania
bez konieczności dopowiadania wszystkiego słowami.
Sceniczną przestrzeń organizuje piętrowa, metalowa konstrukcja podzielona na osobne pomieszczenia. Przypomina jednocześnie kamienicę, klatkę i zbiór wystawionych na widok publiczny ludzkich egzystencji. Bohaterowie pozostają zamknięci we własnych światach,
a widz może obserwować ich niemal równocześnie. Intensywne światło, półprzezroczyste przegrody i wyraziste kontrasty barw nadają tej przestrzeni niepokojącą, chwilami niemal oniryczną atmosferę.
Szczególne uznanie należy się twórcom monumentalnych zwierzęcych głów. Ich rzeźbiarska forma, przerysowane proporcje i niezwykła plastyczna uroda przywołują tradycję teatru maski i teatru formy. Zwierzęcość nie jest tutaj kostiumowym żartem. Staje się sposobem interpretowania człowieka, ujawniania jego instynktów, słabości i społecznych ról. Znakomicie prezentują się zwłaszcza Sowa i Biały Kruk, umieszczeni w wielkim gnieździe
z drewnianych listew. Konstrukcja zarazem efektowna i znacząca, budująca sugestywny obraz świata mediów.
Równie interesująco rozwiązano postać duchownego. Monumentalny, usztywniony ornat,
w który wchodzi aktor, sprawia, że człowiek niemal znika pod ciężarem przypisanej mu funkcji. Kostium staje się sceniczną figurą instytucji, a sam moment jego założenia nabiera znaczenia wykraczającego poza zwykłą zmianę ubioru.
Zachwycają także drobniejsze pomysły: zmieniające się portrety, maseczka znikająca
z obrazu, detale, które trzeba dostrzec, by docenić ich inteligencję. W połączeniu
z choreografią Jarosława Stańka i światłem Krystiana Koźbiała powstaje świat wizualnie dopracowany, bogaty, a przy tym zaskakująco konsekwentny.
Przyznam, że z upływem czasu coraz częściej kierowałam uwagę właśnie ku scenografii. Odkrywanie jej kolejnych elementów dawało mi znacznie więcej satysfakcji niż śledzenie losów bohaterów. Nie jest to najlepsza wiadomość dla reżysera, ale stanowi ogromny komplement dla autorów scenicznej przestrzeni.
Aktorstwo w służbie niedopracowanej opowieści
Nie sposób przypisać dramaturgicznych słabości przedstawienia zespołowi aktorskiemu. Przeciwnie, w wielu momentach wykonawcy próbują nadać swoim postaciom wyrazistość, której nie zapewnia im sam tekst.
Na szczególne uznanie zasługuje Jowita Kropiewnicka, konsekwentnie budująca sceniczną obecność swojej bohaterki. Jej aktorstwo przyciąga uwagę precyzją i umiejętnością odnalezienia wiarygodności nawet w mocno zdeformowanym świecie przedstawienia.
Bardzo dobrze wypada również Anna Grochowska jako Nocna Ćma. Postać obciążona traumatycznym doświadczeniem wymaga szczególnego wyczucia, zwłaszcza w spektaklu balansującym między groteską a dramatem. Grochowska potrafi nadać jej emocjonalny wymiar, który wykracza poza samą osobliwość scenicznej figury.
Osobne słowa uznania należą się Wojciechowi Marcinkowskiemu, który wciela się w oboje małżonków, Starą i Starego. Skazani na nieustanną obecność drugiej osoby, uporczywie szukają odpowiedzi na kolejne hasła krzyżówki, jakby ta drobna codzienna czynność miała ocalić resztki porządku w świecie pozbawionym normalności. W tym powtarzalnym rytuale jest coś zarazem komicznego i przejmującego. Marcinkowski potrafi wydobyć z niego więcej niż tylko pandemiczną anegdotę. Jego aktorska świadomość, operowanie gestem i wyczucie scenicznego rytmu po raz kolejny zasługują na docenienie.
Katarzyna Pałka, jako Suka o imieniu Pies, otrzymała zadanie szczególnie trudne.
Jest jednocześnie bohaterką, narratorką i moralną oskarżycielką ludzkiego świata.
Im bliżej finału, tym bardziej jej postać zostaje jednak podporządkowana wygłoszeniu gotowego przesłania. Zamiast odkrywać jej dramat, otrzymujemy coraz bardziej jednoznaczny komentarz do ludzkiego postępowania.
Aktorzy potrafili ożywić poszczególne sceny. Nie byli jednak w stanie zastąpić dramaturgii, której zabrakło.
Protest bez historycznego kontekstu
W przedstawieniu powraca również hasło „Protestuję”, przywołujące atmosferę społecznych napięć czasu pandemii. I właśnie ten fragment budzi poważne zastrzeżenia.
Pandemiczne lata były przecież okresem nie tylko sanitarnych ograniczeń, lecz także masowych demonstracji w obronie praw kobiet i obywatelskich wolności. Protesty, które przetoczyły się przez Polskę, nie sprowadzały się do sprzeciwu wobec lockdownu czy obowiązku noszenia maseczek. Dotyczyły fundamentalnych kwestii społecznych i prawnych, w tym decyzji Trybunału Konstytucyjnego ograniczającej możliwość przerywania ciąży.
Umieszczenie protestacyjnego gestu w groteskowym świecie przedstawienia nie musi być samo w sobie błędem. Teatr ma prawo poddawać zbiorowe emocje krytycznej analizie, także poprzez ironię. Problem pojawia się wtedy, gdy znika rozróżnienie między powodami społecznego sprzeciwu, a protest staje się kolejnym elementem pandemicznego absurdu.
W moim odbiorze zabrakło tu precyzji. Satyra, która nie rozpoznaje dostatecznie swojego przedmiotu, łatwo traci ostrze. A wraz z nim również wiarygodność.
Od groteski do moralizatorskiego finału
Kulminacja przedstawienia przynosi rozwiązanie radykalne. Rozczarowana ludźmi Suka
o imieniu Pies wygłasza oskarżycielski monolog, a następnie zabija wszystkich z rewolweru.
Można odczytywać ten gest symbolicznie. Jako odwet istoty podporządkowanej człowiekowi, gwałtowną odmowę dalszego uczestnictwa w świecie zbudowanym
na przemocy i wykorzystywaniu słabszych. Tyle że finałowy gest nie zyskuje siły tylko dlatego, że jest drastyczny. Aby sceniczna przemoc stała się wstrząsająca, musi wynikać
z konfliktu, który widz zdążył zrozumieć i przeżyć. Tymczasem finał „Psiej krwi” sprawia wrażenie rozwiązania dopisanego do wcześniej sformułowanej tezy. Ludzie są źli, zawodzą zwierzęta, nie zasługują na ich miłość. Wyrok zostaje ogłoszony i wykonany.
Paradoksalnie to właśnie jednoznaczność przesłania osłabia jego wymowę.
Teatr, który od początku pokazuje człowieka w tak niekorzystnym świetle, niewiele już może odsłonić w finale. Zamiast niepokoju pozostaje poczucie, że usłyszeliśmy raz jeszcze coś, co wiedzieliśmy od pierwszych scen.
Trudny teatr nie musi być nużący
Współczesny teatr nie ma obowiązku opowiadać historii w sposób linearny, dostarczać łatwych wzruszeń ani zapewniać widzowi przyjemności. Może prowokować, drażnić, rozbijać przyzwyczajenia i świadomie odmawiać tradycyjnej narracji. Właśnie za tę odwagę warto
go cenić.
Ale formalny eksperyment nie zwalnia z odpowiedzialności za rytm, napięcie i sens scenicznych działań. Fragmentaryczność nie musi oznaczać przypadkowości, a zamierzona monotonia powinna prowadzić do określonego doświadczenia artystycznego.
W „Psiej krwi” trudno było mi takie uzasadnienie odnaleźć. Znużenie nie wynikało
z niezrozumienia konwencji czy niechęci do groteski. Brało się raczej z poczucia,
że przedstawienie nieustannie powraca do podobnych rozpoznań, nie proponując nowych perspektyw. Sceny trwają, lecz niewiele zmieniają w sposobie rozumienia bohaterów
i ich świata. W efekcie spektakl, który powinien niepokoić, chwilami niemal usypia.
I jest to chyba najpoważniejszy zarzut wobec przedstawienia podejmującego tak dramatyczne tematy.
Pandemia pozostaje doświadczeniem stosunkowo świeżym. Jej konsekwencje społeczne, psychologiczne i emocjonalne wciąż nie zostały do końca rozpoznane. Powrót do tamtego czasu może więc mieć głęboki sens, zwłaszcza jeśli teatr potrafi dostrzec w nim coś, czego wcześniej nie umieliśmy nazwać. Mackiewicz wybiera jednak drogę mocno przerysowanej diagnozy ludzkiej natury, która nie prowadzi do szczególnie odkrywczych wniosków.
Piękny obraz nie wystarcza
„Psia krew” jest przedstawieniem nierównym w sposób szczególny. Z jednej strony oferuje znakomicie zaprojektowaną przestrzeń sceniczną, imponujące formy plastyczne, pomysłowe detale i kilka bardzo dobrych kreacji aktorskich. Z drugiej pozostawia niedosyt dramaturgiczny, którego nie potrafi zrekompensować ani groteskowa konwencja, ani mocny finał.
Nie wykluczam, że spektakl znajdzie swoich entuzjastów, także poza Słupskiem.
Jego wizualna odwaga, odwrócenie perspektywy człowieka i zwierzęcia oraz próba opowiedzenia pandemicznego doświadczenia językiem groteski mogą zostać odczytane inaczej przez innych widzów. Teatr pozostaje przecież przestrzenią interpretacji,
a nie jednomyślności.
Czy warto zobaczyć „Psią krew”? Mimo wszystko tak, choćby po to, by samodzielnie ocenić propozycję Lecha Mackiewicza. A przede wszystkim, by przyjrzeć się scenografii, która zasługuje na uwagę i uznanie. Natalia Kołodziej i Łukasz Kowalski stworzyli świat
o wyrazistej estetyce, pełen inteligentnych rozwiązań i wizualnych niespodzianek.
Szkoda jedynie, że w tak interesującej przestrzeni nie wydarzyła się równie interesująca opowieść.
Aktualny repertuar Nowego Teatru im. Witkacego w Słupsku, terminy najbliższych przedstawień oraz informacje o biletach można znaleźć na stronie: https://nowyteatr.pl/
